Kwartalnik Filmowy

Inhalt

Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Spis treści w języku niemieckim.

Filmow(aln)y obraz miasta w „Ślepnąc od świateł”. Dyskurs miejski w powieści Jakuba Żulczyka i serialu Krzysztofa Skoniecznego

Robert Birkholc — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Autor podejmuje zagadnienie filmow(aln)ości i bada je na przykładzie powieści Ślepnąc od świateł (2014) Jakuba Żulczyka oraz jej adaptacji (2018) dokonanej przez Krzysztofa Skoniecznego. Autor skupia się na relacji między poetyką literacką a poetyką filmową, jednak osadza analizę formalną w kontekście społeczno-kulturowym. Studium nie ogranicza się do charakterystyki związków między powieścią a filmem, ale czyni punktem odniesienia owych relacji dyskurs miejski. Prowadząc interdyscyplinarne badania, autor odwołuje się między innymi do komparatystyki mediów Ewy Szczęsnej, a także do narratologii Mieke Bal, która wypracowała metodę łączenia analiz formalnych z kulturowymi. Badając Ślepnąc od świateł, autor pokazuje, w jaki sposób utwory Żulczyka i Skoniecznego wyrażają – za pomocą właściwych sobie środków wyrazu – dyskurs o współczesnym mieście jako miejscu sensorycznego przeciążenia, przestrzeni iluzji oraz utraty kontroli.

Dekadraż a kino Yoshishige Yoshidy z lat 1965-1973

Kacper Słodki — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Tematem artykułu jest relacja między sformułowanym przez Pascala Bonitzera pojęciem dekadrażu a filmami Yoshishige Yoshidy zrealizowanymi w latach 1965-1973. Autor zestawia koncepcję Bonitzera z kluczowym dla myśli teoretycznofilmowej Yoshidy pojęciem autonegacji, podkreślając wspólne dla obu kategorii odrzucenie narratywizacji, podważanie zastanych konwencji obrazowania oraz naruszanie nawyków odbiorczych. Argumentuje, że japoński reżyser nie narzuca widzowi zamkniętego sposobu oglądu ekranowych reprezentacji, ale poprzez wycofanie się z dzieła pozostawia odbiorcy znaczną przestrzeń wolności. Podobnie koncepcja dekadrażu, wizualnego (czasem także dźwiękowego) przesunięcia, wiąże się z poznawczym niedookreśleniem, pozostawiając widzowi pole interpretacyjnej swobody. Analiza wybranych przykładów z filmografii Yoshidy demonstruje, w jaki sposób w twórczości reżysera klasyczne sposoby obrazowania, a także relacja między twórcą filmowym, jego dziełem i widownią ulegają przewartościowaniu.

Pustynia kontratakuje. Dźwiękowa kolonizacja i sprawczość pustyni w „Sirāt” Ólivera Laxe’a

Ebrahim Barzegar — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Autor analizuje Sirāt (2025), hybrydowy suficki film drogi Ólivera Laxe’a osadzony na marokańskiej pustyni, przez pryzmat teorii pejzażu dźwiękowego i ekologii akustycznej oraz w perspektywie posthumanizmu. Koncentrując się na immersyjnym designie dźwiękowym filmu, autor bada, w jaki sposób muzyka trance-rave funkcjonuje jako forma sonicznej inskrypcji, dążącej do zawłaszczenia i zdominowania przestrzeni pustyni. Odwołując się do ekologii akustycznej oraz koncepcji więcej-niż-ludzkiej sprawczości, autor ukazuje pustynię jako aktywny, reagujący byt opierający się sonicznej kolonizacji. Interakcje między muzyką elektroniczną, dźwiękiem religijnym i środowiskowym oraz ciszą sprawiają, że pustynia jawi się jako palimpsestowy pejzaż dźwiękowy kształtowany przez konkurujące siły. Autor dowodzi, że dźwięk jest w Sirāt kluczowym medium artykulacji konfliktu ekologicznego, napięć postkolonialnych i transformacji duchowej, pozycjonującym pustynię nie jako bierne tło, lecz jako żywą, sprawczą obecność. [artykuł opublikowany w języku angielskim jako: The Desert Strikes Back: Sound Colonisation and Desert Agency in Óliver Laxe’s “Sirāt”]

Film a kwestia reprezentacji. Ujęcie syntetyczno-krytyczne

Ewa Fiuk — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Kategoria reprezentacji jest jedną z najbardziej ugruntowanych w badaniach nad filmem. Autorka artykułu, sięgając do rozważań m.in. Noëla Carrolla, Huw Price’a czy Williama Ramseya, spogląda na nią krytycznie, a następnie – uznawszy, że namysł nad reprezentacją uprawiany w obrębie nauk o sztuce jest niewystarczający – włącza w pole własnych badań filmoznawczych idee pochodzące z innych dziedzin. Alternatywę dla stanowiska reprezentacjonistycznego dostrzega w koncepcji „reprezentacji jako interpretacji”, w której widoczne stają się konstruktywistyczne wpływy Ernsta von Glasersfelda oraz – w znacznie mniejszym wymiarze – metahistoryczne Haydena White’a. Takie interdyscyplinarne podejście z jednej strony oddaje stanowisko autorki postulującej silniejsze zorientowanie filmoznawstwa na nauki o poznaniu oraz filozofię umysłu, z drugiej służy jako rama teoretyczna do dalszego krytyczno-analitycznego namysłu nad problemem reprezentacji. Jej tekst jest bowiem nie tylko wyrazem mierzenia się z ugruntowanymi w humanistyce schematami myślenia, lecz także zachętą do takiego działania skierowaną do tych osób, które w przyszłości same chciałyby stawić czoła podobnym wątpliwościom.

Postkino a feminizm: doświadczanie, materialność i przemieszczenia

Małgorzata Radkiewicz — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

W artykule autorka analizuje pojęcie postkina z perspektywy feministycznej, wskazując materialność i przemieszczenie jako kluczowe kategorie opisu współczesnych praktyk audiowizualnych. Sięgając do teorii postnika i feministycznych koncepcji cielesności, pokazuje, że nowe formy filmowe nie zrywają z tradycją, lecz ją przekształcają. Centralne miejsce w jej rozważaniach zajmuje twórczość Jennifer Reeves, która przez pracę z taśmą 16 mm, recykling materiałów i organiczne działania na tworzywie filmowym eksponuje związki między materią medium, dotykowością i doświadczeniem kobiecym. Wprowadzone w wywód analizy filmów Słońce (Sonne, 2020) Kurdwin Ayub i Na wschód od Wall (East of Wall, 2025) Kate Beecroft pozwalają dostrzec, że włączanie do tkanki filmowej nagrań ze smartfonów także może stanowić akt feministycznej autokreacji. Odwołując się do przemyśleń Laury Mulvey i Martine Beugnet, a także do teorii Francesca Casettiego i Andrei Pinotti, autorka dowodzi, że feministyczne praktyki postkina łączą materialność, technologiczną hybrydyczność i posthumanistyczne ujęcia relacji między ciałem, medium i środowiskiem.

„Ozu à la japonaise”. Interferencje japońskiej myśli filmowej w XX w.

Maciej Krauze — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Artykuł podejmuje próbę reinterpretacji twórczości Yasujirō Ozu jako punktu odniesienia dla kształtowania japońskiej teorii filmu w XX w. Analiza jest osadzona w kontekście badań postkolonialnych i dotyczy relacji między dziełem filmowym a dyskursem teoretycznym. Autor kwestionuje dominujące w zachodnim piśmiennictwie orientalizujące ujęcia kina Ozu, wskazując, że jego filmy nie tylko były wpisywane w różne paradygmaty teoretyczne, lecz także skłaniały tych, którzy to czynili, do refleksji nad własnymi założeniami. Główna teza zakłada, że kino Ozu nie funkcjonuje jedynie jako przedmiot analizy – stanowi również praktykę ujawniającą ograniczenia teorii. Autor omawia najważniejsze japońskie teksty teoretyczne dotyczące twórcy (m.in. Tadao Satō, Kijū Yoshidy, Shiguéhiko Hasumiego) oraz śledzi rozwój i przełomowe momenty lokalnej refleksji filmowej. Ozu jako filmowiec jawi się tu jako figura epistemologiczna: nie „najbardziej japoński reżyser”, ale medium, przez które ujawniają się napięcia między teorią a jej granicami.

Dwie siostry: starsza New Film History i młodsza New Cinema History

Andrzej Dębski — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Nurt badań zwany New Film History ukształtował się w latach 80. XX w. jako krytyczna rewizja tradycyjnej (starej) Historii Filmu. Ponad dwadzieścia lat później pojawił się termin New Cinema History na określenie badań skupionych głównie na praktykach chodzenia do kina, prezentacji i odbioru filmów, a także badań publiczności filmowej. Skoro dzieli je tak duża różnica wieku oraz częściowo odmienne zainteresowania, to nie powinno się ich utożsamiać i traktować synonimicznie, jak to się często dzieje w polskim piśmiennictwie, gdzie terminy Nowa Historia Filmu (dosłowne tłumaczenie New Film History) i Nowa Historia Kina (New Cinema History) są używane wymienne. Analizując krytycznie wybrane teksty, autor próbuje wskazać przyczyny tego terminologicznego zamieszania. Przedstawia też genezę i specyfikę New Cinema History w jej relacji do New Film History, śledząc między innymi proces zdobywania tożsamości przez nurt badań skoncentrowany na obiegu i konsumpcji filmów.

Table des matières

Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Spis treści w języku francuskim.

Od redakcji

Karolina Kosińska — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Wprowadzenie do tematyki numeru.

Co się działo między Pragą a Warszawą

Mariusz Guzek — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Tekst jest recenzją książki Ewy Ciszewskiej Sojusznicy z rozsądku. Polska i Czechosłowacja w projekcie socjalistycznego internacjonalizmu filmowego w okresie 1945-1970 (2025). Autorka omawianej publikacji odkrywa nieznane lub słabo znane karty z dziejów filmowych relacji polsko-czechosłowackich. Zmienia także sposób patrzenia na tak ważne komponenty rodzimej kinematografii, jak zdolności koprodukcyjne, dyplomacja filmowa i obecność kina polskiego w europejskich obiegach. Wykorzystuje bogaty materiał źródłowy dla rozrysowania mapy uwarunkowań, dzięki którym kino polskie – poprzez filtr, jaki tworzyła współpraca z czechosłowackimi środowiskami branżowymi – zmieniło swój peryferyjny status na pozycję jednego z ważniejszych graczy kontynentalnego życia filmowego. W swej monografii Ciszewska twórczo odnosi się do wielu konceptów teoretycznych i metodologicznych, takich jak studia festiwalowe czy badanie kultury produkcji, ale najważniejsze dla niej jest przywołanie źródeł archiwalnych (filmowych i niefilmowych), czyli realizacja postulatów właściwych dla Nowej Historii Filmu.

Kosmiczna historia NRD

Piotr Sitarski — Tue, 07 Apr 2026 00:00:00 +0200

Artykuł jest recenzją książki Macieja Peplinskiego Niebyła utopia. Filmowa fantastyka naukowa w Niemieckiej Republice Demokratycznej (2024). Jej autor omawia niezbyt liczny (pięć tytułów), ale interesujący wschodnioniemiecki nurt filmów utopijnych, umieszczając je na tle historii społeczno-politycznej NRD oraz przemian przemysłu filmowego w tym kraju. Główne podejście metodologiczne stanowi analiza kultury produkcji, materiałem badawczym są zaś źródła archiwalne związane z produkcją filmową, same teksty filmowe oraz – w mniejszym stopniu – prasowe ślady recepcji filmów. Prowadzony w książce wywód ukazuje zarówno ambicje ideologiczne i finansowe wschodnioniemieckiego przemysłu filmowego, jak i jego niedostatki, które ostatecznie przyczyniły się do porażki formuły filmów utopijnych. Autor zwraca także uwagę na międzynarodowy wymiar filmów utopijnych – wszystkie one były koprodukcjami, a ich twórcy mieli ambicje (na ogół niespełnione), by ich dzieła stały się zagranicznymi przebojami.