Emil Młynarski w operze w Warszawie (1898–1902): (Część 2) - Szczepańska-Lange, Elżbieta (Muzyka, 2016)
W 1898 r. Emil Młynarski – skrzypek, uczeń Leopolda Auera – opuścił Rosję i wraz ze swym uczniem i wychowankiem Pawłem Kochańskim przyjechał do Warszawy. Celem było spełnienie młodzieńczego marzenia o dyrygenturze, zwłaszcza że aura polityczna sprzyjała ambicjom kulturalnym Polaków. Młynarski postanowił wykorzystać swą znajomość z mianowanym w 1897 nowym wice-gubernatorem Królestwa Polskiego, księciem Aleksandrem Oboleńskim. „Believing that the time was ripe for further concession to the national spirit Mlynarski ventured to the vacant post […] When he called on the Prince and bravely asked for the appointment, his highness laughed incredulously. But Mlynarski persevered and eventually was permitted to conduct a rehearsal of Carmen, a work with which fortunately Mlynarski was very well acquainted” (“Emil Mlynarski”. The Musical Times, May 1, 1915). Po udanej próbie i entuzjastycznie przyjętym spektaklu „Carmen”, książę sprawił, że Młynarski podpisał 3-letnie engagement w charakterze kapelmistrza, ale tylko opery polskiej (pierwszym dyrygentem równolegle działającej sceny włoskiej po śmierci Cesare Trombiniego zostanie mianowany Vittorio Podesti). Repertuar polski był początkowo ograniczony do trzech tytułów Moniuszki, granych z rzadka w starych inscenizacjach i marnych obsadach, oraz jednej opery nowej – „Goplany” Żeleńskiego. Młynarski wykazał się kreatywnością podejścia do partytur Moniuszki, odciskając na wykonaniach wyraźne piętno swej indywidualności, przede wszystkim ognistego temperamentu, co nie przeszło niezauważone. Jego największym sukcesem było wznowienie w listopadzie 1898 r. „Hrabiny” Moniuszki ze zjawiskową Salomeą Kruszelnicką [Solomiya Krushelnytzka] w roli tytułowej. Wielkie wrażenie wywarła także premiera sceniczna „Widm” tegoż kompozytora (wg II cz. „Dziadów” Mickiewicza); w obu przypadkach sukces podzielił Młynarski ze znakomitym reżyserem Józefem Chodakowskim. Inicjatywy Młynarskiego na polu opery nie miały charakteru wydarzeń ściśle autonomicznych, lecz postrzegane były w kontekście politycznym jako odnowienie polskiej pery narodowej; koneksje dyrygenta z wysokim rangą członkiem władz zaborczych nie przyćmiły tego sukcesu, o czym świadczyły doskonałe recenzje, jakie początkowo otrzymywał. Już w 1898 r. Młynarski rozpoczął z orkiestrą operową koncerty symfoniczne. Do 22 lutego 1901 dał ich siedemnaście. Regułą programów było łączenie klasyki (głównie symfonie i koncerty instrumentalne Beethovena) z kompozycjami wczesnoromantycznymi; sporo było także utworów nowszych – np. Wagnera i Czajkowskiego, w tym najpopularniejsza w tych czasach VI Symfonia „Patetyczna”. Jeden koncert poświęcony był wyłącznie muzyce współczesnych kompozytorów polskich. 17 III 1899 jako solista wystąpił uczeń Młynarskiego Paweł Kochański, „cudowne dziecko”, grając Koncert skrzypcowy Mendelssohna. Inni soliści koncertów Młynarskiego to m.in. skrzypkowie Tymoteusz Adamowski, Stanisław Barcewicz (trzykrotnie), Juan van Manen, Emile Sauret i Eugène Yssaÿe (dwukrotnie), z pianistów – Eugene d’Albert, Ferruccio Busoni, Teresa Carreño, Józef Gabryłowicz, Józef Hoffman, Henryk Melcer i Józef Śliwiński, wiolonczelista Jean Gérardy. Programy, choć nie zawsze dopracowane z uwagi na przeciążenie orkiestry i dyrygenta nadmiarem obowiązków, podziałały interaktywnie na plany stworzenia w Warszawie nowej instytucji koncertowej, które równocześnie zrodziły się w głowie Aleksandra Rajchmana. Ostatecznie doprowadzą one do powstania i inauguracji (5 XI 1901) Filharmonii Warszawskiej, ale już w 1899 r. było wiadomo, iż Młynarski zostanie jej dyrektorem muzycznym. 15 I 1899 wielkim wydarzeniem był pierwszy z trzech występów Paderewskiego, który w warszawskim ratuszu wykonał z orkiestrą pod dyrekcją Młynarskiego koncerty fortepianowe Schumanna i Chopina (f-moll) oraz własną „Fantazję polską”. Jesienią 1899 Młynarski przekształcił orkiestrę operową w nowoczesną wielką orkiestrę symfoniczną, w której grupa smyczków liczyła 50 instrumentów. Przeprowadził do niej nowy nabór muzyków drogą konkursów. Dzięki jego namowom ordynat Maurycy hr. Zamoyski ofiarował orkiestrze rodzinną kolekcję starych włoskich instrumentów smyczkowych oraz sfinansował zakup kompletu nowych instrumentów dętych i perkusyjnych. Im bliżej było do powstania Filharmonii Warszawskiej, tym bardziej środowisko krytyków muzycznych było podzielone i tym więcej recenzji negatywnych otrzymywał Młynarski. Forpocztą przeciwników dyrygenta była koteria Zygmunta Noskowskiego, dyrektora muzycznego Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Zdaniem jej członków, stanowisko dyrektora muzycznego Filharmonii należało się jemu; jeden z publicystów napisał to otwarcie, dodając jako argument czteroletni zaledwie pobyt Młynarskiego w Warszawie (a w domyśle – że wieloletni pobyt w Rosj). Nagły odwrót od dotychczasowych entuzjastycznych ocen Młynarskiego zrobił też wybitny krytyk Antoni Sygietyński: sugerował jego niedokształcenie i nieosłuchanie z zachodnią tradycją sztuki „w wielkim stylu” – chociaż Młynarski odbył solidne i wszechstronne studia w Petersburgu (m.in. kompozytorskie u Liadowa), a już jako student bywał regularnie (w sezonie 1885/86) na próbach i koncertach Hansa von Bülowa; początek lat 90. spędził w Niemczech, gdzie działali i Bülow i inni wybitni kapelmistrzowie, jak np. Hanns Richter. Część krytyków warszawskich nadal wiernie kibicowała Młynarskiemu, a publiczność wypełniała salę zarówno na jego przedstawieniach operowych, jak i na koncertach. W 1900 Młynarski wyłożył znaczną sumę z własnych funduszy na koncerty muzyki polskiej podczas paryskiej Wystawy Światowej i czynił starania o zorganizowanie tej prezentacji. Z przyczyn odeń niezależnych ta inicjatywa nie powiodła się, fundusze zostały zatem przeznaczone na wydawnictwa oper Moniuszki. Niektórzy sugerowali i sugerują nadal, że Młynarski był ugodowcem, co jednak trudno dzisiaj udowodnić. Dla historii życia muzycznego liczy się użytek, jaki Młynarski zrobił ze swej pozycji w operze: jego udział w procesie odnowienia oper polskich, zwłaszcza Moniuszkowskich, w latach 1898–1901 przez podniesienie poziomu muzycznego wykonań; wreszcie liczne inicjatywy organizacyjne, podejmowane wyłącznie w interesie kultury polskiej.